龔金平

中國文化博大精深，璀璨奪目。中國電影自誕生以來就不斷從中華優秀傳統文化中汲取營養，并不斷對“傳統”進行創新、轉換、發展，成就了一個個藝術精品或者市場奇跡。在此過程中，傳統文化的因子早就不局限于以題材、畫風、物象的形式出場，而是以潤物細無聲的方式，在人物關系、人物思維方式和價值觀念、審美趣味等方面，為中國電影打上了“中國”的烙印。

一

中國的動畫電影有很大一部分取材于中國古代文學作品、民間故事、神話傳說、成語與寓言故事等，再加上剪紙動畫、折紙動畫、水墨動畫等獨創性表現形式，最容易成為中華優秀傳統文化的代言人。

20世紀60年代的《大鬧天宮》是一代藝術家匠心凝聚的作品，乃中國動畫史上當之無愧的豐碑。《大鬧天宮》改編自中國古典文學名著《西游記》，視聽語言上大量運用了中國傳統文化的元素——戲曲音樂、京劇臉譜和武場戲、民族性的建筑和雕塑風格，以及民族性的畫風（借鑒了裝飾畫、年畫、敦煌壁畫的風格，注重線條和意境，而非追求寫實）等。此后的幾十年里，這一度成了中國動畫電影確立民族文化品格的通用公式：選一個具有濃郁中國風的故事進行電影改編，用影像的方式還原故事中的空間環境和人物造型，從民間音樂或戲曲音樂中尋找靈感，點綴一些有中國風情的民俗或歷史元素，全方位地詮釋“中國風格，中國氣派”的特點。

例如，《天書奇譚》（1983年）中人物造型的創意就主要來自中國年畫、戲曲、雕塑和民間玩具，場景繪制則崇尚簡約含蓄，盡顯“吳門畫派”的寫意風格。《寶蓮燈》（1999年）則在個別場景中體現出水墨風和國畫的韻味，并將“沉香救母”的神話故事與《西游記》中的人物、女媧補天的神話傳說進行融合，讓觀眾從中感受到中國傳統文化的廣博豐富。

《白蛇：緣起》（2019年）的故事極具創造性，它沒有照搬《白蛇傳》這個民間愛情傳說，而是設想了許仙與白娘子的前傳，并化用了柳宗元被貶為永州司馬時所寫《捕蛇者說》中的情節。顯然，這是對國風元素的重組，也是對傳統文化不拘一格的嫁接與重塑。

而且，《白蛇：緣起》不再陶醉于對傳統元素的堆砌，片中的部分場景雖保留了水墨風的清淡素雅，但又有對高度飽和的紅色、綠色的大膽運用，如捕蛇村里如火的紅葉就非常驚艷，一些霧氣繚繞的山水場景又顯得奇秀壯麗，該片營造了一個唯美又恢宏的東方世界，富有古典韻味。同時，《白蛇：緣起》對奇門遁甲、醫卜星象、五行八卦等中國文化符號的運用，不是以滿足觀眾的獵奇心來營造民族情調，而是努力將這些元素嵌入情節之中，甚至由此曲折地體現中國人的世界觀。

身處中國肥沃的文化土壤之中，我們的身體基因早就和傳統文化水乳交融，孕育成我們一些下意識的思維方式和審美偏好。這就不奇怪，即使是在一些明顯模仿日本動漫風格的中國動畫電影，如《魁拔之十萬火急》（2011年）中，我們也可以毫不費力地找到中國傳統建筑、服飾的特征，并在片中人物蠻小滿父子被窩窩鄉哄騙去征戰魁拔的情節中，與《世說新語》里的《周處》產生了聯想。

二

中華優秀傳統文化的精神特質和發展形態包括“講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同”六個方面，這是傳統文化的魂魄。中國動畫電影也一直在以自覺或不自覺的方式，詮釋著這些中華民族獨特的精神標識。

《哪吒鬧海》（1979年）中，面對龍王的為非作歹、父親的膽小怕事、天庭的無所作為，哪吒挺身而出，除暴安良，并為陳塘關百姓的安危而悲憤自刎，彰顯的就是“講仁愛、崇正義”的精神品格。要知道，小說《封神演義》中哪吒出場時，雖有著孩童般的頑劣與純真，但魯莽、任性、粗暴、兇殘的特點也非常明顯。影片將哪吒塑造成一個有正義感的悲情英雄，亦像對中國傳統文化的一次反思性改編。

《天書奇譚》中，袁公認為仙書中的108條法術，與其被束之高閣，不如用之來惠澤蒼生，于是私自下凡，將書中法術刻在云夢山白云洞的石壁上，并指點蛋生勤學苦練，打敗狐貍精，造福于民。毫無疑問，袁公身上有“講仁愛、重民本、崇正義”的思想。

概括而言，中國動畫電影在傳承傳統文化時，既要在造型、畫風、音樂等方面強調民族風，更要在情感、道德、觀念上體現中國傳統文化特有的思維方式和行事方式，甚至要對中國傳統的價值和理念進行批判性的審視和現代性的觀照。

《姜子牙》（2020年）中，紂王昏庸，天下人苦不堪言，天尊騙狐妖與人類女子連上同命鎖，去魅惑紂王，以逼迫民眾揭竿而起，推翻暴政。這是“講仁愛”。但是，當姜子牙看到百姓在戰后仍然生靈涂炭、流離失所時，不僅陷入了“救一人還是救蒼生”的困惑，并開始質疑：打著“仁愛”的旗號，就可以欺瞞、利用他人嗎？本著“仁愛”的出發點，就一定會帶來良好的結果嗎？

《羅小黑戰記》（2019年）則提出了一個沉重的社會話題：人類的發展能否無視大自然的感受，并肆意破壞生態平衡？影片中的妖精實際上就是原來居住在森林里的動物與植物。曾經，它們和人類和平共處，但隨著人類活動空間的不斷擴張，對大自然的改造或者說破壞能力倍增，妖精的生活受到威脅。木妖風息發動對人類的進攻，就是想收復妖精的生存空間。影片通過人與妖的沖突，呼吁的正是一種“和合”的狀態。

中華民族綿延幾千年的內在精神力量，當然包括了中華優秀傳統文化中那些積極正面的精神內涵。只是，中國動畫電影在表現這些精神內涵時，不能陷于機械僵硬、空洞高調，而應通過藝術化的方式，將這些內涵融于人物的命運起伏和情節發展的過程中，在給予觀眾情緒的感染之余，也能引發觀眾的深思與回味。

三

用梁漱溟的話來說，中國文化是一種“向里用力”的文化，即關心“心”的問題，這就使中國人重視并努力保持內心的平靜，在人與自然、人與人之間不追求對抗、控制，而是渴望穩定、和合。所謂“不以物喜，不以己悲”“問君何能爾，心遠地自偏”等，都是證明。當中國人從“心”的角度來審視世界，會弱化科學推理和論證，而是信賴直覺與頓悟，承認并接受世間萬物的“混沌”狀態。因此，在中國人的哲學觀中，一些可能對立的概念，如乾坤、陰陽、有無、動靜、體用、一多、因果、虛實等都是辯證統一、可以相互轉化并渾然一體的，這使中國人對世界的認識開明包容、豁達通透。

在《喜羊羊與灰太狼》系列動畫電影中，看起來勢不兩立的狼和羊，居然可以在你死我活的斗爭中和平相處。《熊出沒》系列動畫電影中，伐木工人和守護森林的熊大、熊二兄弟，也在相愛相殺中產生了一種奇妙的羈絆。

《羅小黑戰記》中，代表人類的無限認為人類和妖精只能尋求共存之道，因為誰也不可能滅了對方。而且，影片對于人類和妖精，并沒有進行簡單的善惡分類，而是借一個妖精之口說：“人和妖一樣，很難定義好壞。好壞在不同人的眼里也不是絕對的。”該片雖然有著玄幻的色彩，畫風和角色的名字也帶有日系動漫的特征，但其世界觀仍然是中國式的。

今年的《中國奇譚》之《鵝鵝鵝》，更是完成了對中國人哲學觀的一次精妙演繹。在這個故事中，狐妖從口中吐出一位女子，但這位女子另有所愛，從口中吐出一男子，而這男子亦有心愛之人。如此，情節似乎可以無限循環下去。對這個故事，我們可以從人心隔膜、人情虛偽、彼此欺騙來理解，但也可以發現它探討了愛與被愛的分離，以及生命的構成和宇宙的生成模式等哲學問題。

《鵝鵝鵝》的底本有一個清晰的流傳演變軌跡：先有三國時傳譯至中土的佛教故事《梵志吐壺》，然后是晉宋年間荀氏將《梵志吐壺》發生的地點搬到中土，變成《外國道人》，之后是南北朝的志怪小說《陽羨書生》，這也是中國動畫電影對于文化傳承的一次生動演示：從外國宗教文化中受到啟發，經過本土化改造之后，再通過現代性的哲理審視，完成關于人與人之間疏離隔膜的一種哲理呈現。如果我們代入書生的視角，相當于完成了一次人生教育，懂得了人心的晦暗微妙，以及世界的斑駁曖昧，并由此實現了對于世界的不完滿、不如意、求不得的感性體驗和哲學沉思，進而能夠與世界的參差與缺憾和平相處。

這個暑假正火熱上映的《長安三萬里》，沒有依托具體的文學作品，而是從史料中梳理了高適、李白的人生歷程，又巧妙地將中國人耳熟能詳的經典詩句嵌入情節線索中，并以大唐的盛極而衰作為背景突出高適、李白的一生情誼。不過，該片其實志不在此，而是著力刻畫中國文人的風骨，詠嘆中國文化中至真至深的家國情懷和個人追求“立德、立功、立言”的人生不朽。《長安三萬里》不僅可以作為歷史的切片，讓觀眾經由高適的眼睛，去發現大唐內在的諸多弊病，還可以作為文化的切片，讓觀眾感受中國古人身上的人格結構、思維模式和理想境界。

中國動畫電影雖然天然適合宣傳中華優秀傳統文化，但它對文化的理解絕不能偏于狹隘或者停留在表面，而是必須體現一種現代性的視野，以一種有穿透力的思想眼光，在深情地把握中華優秀傳統文化的形與魂時，也能讓這種文化中剛健質樸的內涵繼續滋養著當下中國人的心靈，并彰顯中國精神、中國價值、中國力量。

（作者系復旦大學藝術教育中心教授）