“書畫同源”是中國傳統藝術的一個重要命題。書者書法，書法成為藝術，為中國文化所獨有；畫者繪畫，則為中西文化所共有，盡管二者的觀念、技術各有不同。“書畫同源”是講書法與繪畫的關系問題，其說法可以有多種，如“書畫用筆同法”等等，但實質則一。

這一觀點，最早是由唐張彥遠明確提出來的。但他的意思有三。第一，文字和繪畫的起源相同，都是象形。這里的書顯然不是指書法，指文字的書寫，而是指文字本身。第二，繪畫“與六籍同功能”，屬于“名教之樂事”而“非同博弈用心”，這里的書仍非書法，而是用書法寫出來的圖書尤其是經史類的書籍，意為繪畫與圖書的功能相同，都是為了教化社會，無非圖書用文字無形象，繪畫則有可視的形象，所以相比于文盲甚多的事實，比圖書更具有普及的作用，且比圖書更有悅樂的快感，而絕非止于個人的需要。第三，書法和繪畫的用筆相同，書法即文字的書寫要用點線構成，繪畫即形象的完成同樣需用點線再加上色彩來實現，點線所實現的是形象的輪廓骨法，而色彩所完成的是形象的體面分別，尤以輪廓骨法為形象的根本。而書法的點線也好，繪畫的點線也好，都講究用筆的輕重疾徐、枯濕濃淡、粗細長短、疏密聚散，變化中有統一，平正中有險絕，才能使點線有神彩地構成文字或形象。所以，二者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而絕非具體的技法。從具體技法而言，書法的用筆比繪畫的用筆難度更高，而繪畫的用筆比書法的用筆更豐富多樣，二者有著服務于文字和服務于形象的本質不同。所以，我們看張彥遠所舉“書畫用筆同法”的四個代表畫家，顧愷之、陸探微、張僧繇的書法寫得怎樣？不知道，應該很不錯，但書法史上沒有三人的名字；吳道子的書法，則明確的可以知道寫得不好，“不成，去而學畫”。一個書法“不成”的畫家，卻畫出了優美的圖畫，其圖畫的用筆而且與書法“同源”，可見同的是抽象的理法，而不是具體的技法。就像優秀的書法家，與征戰殺戮、與挑夫爭道、與船工蕩槳同法，但他未必擅長征戰、爭道、蕩槳，是一樣的道理。一個優秀的乒乓運動員，與一個優秀的跳高運動員，肯定也是“同法”的，但可以認為他是用跳高的技法去打乒乓嗎？所以，我們看晉唐宋的美術史，書法卷的名家與繪畫卷的名家，名頭多不重復，就是這個道理。即使趙佶等少數兼長書法和繪畫的名家，他的繪畫盡管與書法“同法”，所同的主要也是理法而不是具體的技法。

到了元代，趙孟頫的“枯木竹石圖”以飛白寫石，以籀文寫古木，以八法寫竹，倡為著名的“書畫同源”論，書法的具體技法才被直接運用于繪畫。但僅限于枯木竹石等簡單的題材，繁復的山水、人物、花鳥，如“紅衣羅漢”、“幽篁戴勝”等，還是以畫法為畫法，而不是以書法為畫法。趙氏論畫，有行家、利家之論。換言之，在他看來，行家畫以畫法為畫法，與書法所同者為理法；利家畫以書法為畫法，與書法所同者可以為具體的技法。

又到了明清文人畫，顛覆了唐宋畫家畫，顧炎武、李日華以為“古法亡矣”。“書法即是畫法，畫法全是書法”的“書畫同源”于具體的技法，才由枯木竹石等簡單的題材，擴展到人物、山水、花鳥等所有的題材，古法亡而新法興，繪畫性繪畫遂變為書法性繪畫。

而與此同時，繪畫對書法的汲取便全部完成，“書畫同源”亦隨之開始了書法對繪畫的汲取。八大、石濤、揚州八怪、吳昌碩等，于書法性書法的帖學、碑學之外，又開創出繪畫性書法的畫學書法。其特點是在結字、用筆、用墨、布局上更多畫意，與純粹的書法相比，顯得更多姿多彩，更生動活潑。

再往后，到了20世紀下半葉，受日本書法的影響，更有了圖畫性的書法，把一個文字寫得像圖畫的形象或意思，如“酒”字寫成了一個酒壇溢出酒水，“崩”字寫成大樓崩塌的感覺等等。進而還有“天書”之類，則是把書法向西方抽象藝術上靠了。但相比于“書畫同源”在繪畫上的成功轉化為書法性繪畫，直到今天，除畫學書法之外，似乎并未在書法如何轉化為繪畫性書法上取得成功的探索。而且，書法性繪畫取代繪畫性繪畫，對繪畫的發展利弊兼參，繪畫性書法取代書法性書法，對書法的發展究竟利大于弊還是弊大于利？更是一個值得思考的問題。創新，當然是需要的，但創新以新為目的？還是以好為目的？在基本規矩上創出新的成績？還是推翻基本的規矩創造出一個新的規矩？值得我們深思。如果說畫學書法還在書法的范疇之內，則繪畫性書法似乎已逾出到書法的范疇之外了。