“沒有藝術史這回事，有的只是藝術史學家，而且從長遠來說，有的只是他們的著作。”這句話從偉大的學者貢布里希“沒有藝術只有藝術家”衍生而來，它告訴我們，無論我們是初學藝術還是愛好藝術，想要了解藝術史，最好的方式就是閱讀藝術史學家的著作。

然而藝術史書籍浩如煙海，厚如磚頭，即使我們精選幾本，也難以輕松讀完。誰都希望先讀到一本語言簡潔明快、濃縮各家精華的入門級書，讓自己能快速了解藝術史的大致路徑。那么，就讓我們來讀一讀《塑造美術史的十六書》吧！

這本書精選了史上最經典最優秀的16本藝術史著作——它們是被列入藝術史的核心參考目錄，包括埃米爾·馬勒的《十三世紀法國的宗教藝術》、伯納德·貝倫森的《佛羅倫薩畫家的繪畫》、海因里希·沃爾夫林的《美術史的基本概念》、羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發展》、尼可勞斯·佩夫斯納的《現代運動的先驅》、歐文·潘諾夫斯基的《早期尼德蘭繪畫》、貢布里希的《藝術與錯覺》……

它并不是一本藝術史導讀書，而是一本評論集，評論的是上述16本出版于20世紀，對美術史最有影響力的書。也許大師們的思想本來就很高深，而評介他們的人又是頂尖學者，對他們的思想作了帶個人色彩的理論分析，我初讀起來還是覺得有點困難，并有一種霧里看花的感覺。但是，當我一字一句深入下去努力去品味它們的時候，我發現了樂趣，找到了藝術史的一些特點和學習方法，并得到了寶貴的學習體會。

我首先選擇了克里斯托弗·S·伍德評介的貢布里希的著作來讀。伍德在評論的開頭就指出，“先制作后匹配”是《藝術與錯覺》這部書的象征，貢布里希正是通過這個著名的公式提出，藝術家在作畫時，在完成復制他們眼前看到的事物之前，他的頭腦中就有一種固有的圖式，藝術家在創作過程中會把畫面圖式與直接觀察相比較，并且基于這點擅自修正圖式。繪畫創作的過程就是用心中的圖式與描述對象不斷比較、修正的過程。在這種不斷的調整修正過程中，藝術就有了歷史。

當我后來讀到大衛·薩默斯評介海因里希·沃爾夫林的《美術史的基本概念——后期藝術中的風格發展問題》時，我發現貢布里希這一思想其實與沃爾夫林的思想有一脈相承之處。沃爾夫林在自己這本比《藝術與錯覺》早45年出版的書中，以德國畫家路德維希·李希特講述的4個故事開篇。他們到蒂沃利畫同一處風景，并力求寫實。盡管4人決定讓畫面保持一致，卻因為他們大相徑庭的個性，結果得到了4幅截然不同的畫作。沃爾夫林講這個故事意在強調并非無法客觀地復制自然，而是除去所模仿對象的外觀之外，藝術品確實受到了風格和歷史的影響。貢布里希在《藝術的故事》中也有一條貫穿全書的主線，就是“看”與“知”的矛盾。他認為藝術家的所知決定了他的所看，他是以所知來畫而不是以所看來畫的，而沃爾夫林也說過一句著名的格言：“人們一直看到的都是他們想看到的。”藝術家發現美的本領總是超于常人，就像西塞羅的哲學對話錄中有一句話：“畫家在陰影和隆起中看到了多少我們沒有看見的東西啊！”畫家還會以他的所知不斷地修正他的所看。這與貢布里希在《藝術與錯覺》中的“先制作后匹配”的思想是一致的。貢布里希在《藝術與錯覺》中回應并擴展了沃爾夫林的格言。

藝術史與思想史、觀念史有不可分割的聯系，并與風格的形成和演變發展有關！這是我讀《塑造美術史的十六書》的第一個體會。

接下來我讀了亞歷山德拉·加耶夫斯基評介的埃米爾·馬勒的《十三世紀法國的宗教藝術：對中世紀圖像志及其靈感來源的研究》。加耶夫斯基認為，埃米爾·馬勒在這本書中讓讀者第一次看到了系統化理解中世紀圖像的關鍵方法，那就是圖像學的研究方法。馬勒以法國中世紀教堂中的圖像向我們呈現了這些圖像中的思想，傳達了他所理解的“中世紀精神”。馬勒的《十三世紀法國宗教藝術》是以圖敘史的典型，表明藝術史與圖像有密切的關系。圖像本來就早于文字而出現，人類最初的圖像見證了文明的起源。藝術史也是人類文明史，研究藝術史必須研究圖像。這是我讀《塑造美術史的十六書》得到的第二個體會。

往下的閱讀讓我看到了越來越多的智慧碰撞，看到了一種全新的觀察問題和描述問題的方式。對于是誰塑造了美術史，這本書給出了答案。正如本文開頭引用的書中的話：“其實并沒有藝術史這回事，有的只是藝術史學家，而且從長遠來說，有的只是他們的著作。”正是這些著作“共同描繪了這一領域的畫面，并且讓我們認識到，要在時代變遷里理解和保存人類歷史中最重要的物品，作為方法的藝術史絕對重要。”

（作者為廣西美術出版社編輯、副編審）