■潘天波（安徽無為人，博士，藝術文化史學者。江蘇師范大學研究生導師，福建省拓福漆藝研究院研究員，景德鎮陶瓷大學客座教授，陜西師范大學漆藝研究中心研究員。學術興趣主要集中在工藝、設計學、漆藝等領域。近年來，出版學術著作9部，在各類權威、核心等雜志發表學術論文120余篇。先后主持國家社科基金藝術學課題3項，教育部規劃課題2項。）
在當代語境下，漆藝界或在思考一個非常緊迫的“藝術命題”，即漆藝作為一個極具傳統氣息的手工藝術，在當代如何擺脫現代性語境中的技術性侵蝕問題？
竊以為，福建省拓福文教基金會主辦、福建省拓福美術館、福建省拓福漆藝研究院承辦的“第二屆亞洲漆藝展”已然對這個問題作出了初步的回應。
從本次展覽的作品共58件，從分類及數量看，家具（1）、禮器（2）、盛器（7）、茶器（9）、食器（2）、花器（7）、文具（1）、首飾及飾盒（11）、漆畫（18）等。中國黃時中《梅花》、蔡士東《寶相金花瓶》、李明謙《絕塵》、曹明健《中國茶器》、楊之新《雕漆山水人物圖筆筒》，全海云《天池》、宣在花《食器》、鄭炳蜜《一葉片舟》、尹瑞振《茶器》，增村紀一郎《繩胎金彩朱漆盆》、今井美幸《花器》、青木伸介《地之器》、奧洼圣美《干漆輪花缽》……這些作品無疑釋放出或被闡釋為一個重要的問題信息，即漆藝，是生活的藝術。更進一步地說，第二屆亞洲漆藝展正在展示亞洲漆藝家正在力圖回應技術時代“手”的生活立場與價值意圖，這或許是此次“一元復始”策展主題的意涵吧！
當我們把目光聚焦這次漆藝展之外，我們會發現：在傳統漆藝活動中，漆藝的文化性揭示顯然要高于它的技術性，特別是傳統漆藝的文化張揚已然超越了它本身的技術性顯示。但這種狀態的漆物哲學在工業革命時代卻被機器美學打破，漆物所顯示的技術性個性被顯而易見地寫在產品的身上，并以此成為漆物的哲學觀念或向世人吹噓的東西。值得注意的是這種漆物哲學光景在后現代社會遭遇到前所未有的抨擊與批判，因為漆藝家們對這種漆物哲學所引燃的技術危機深感不安。實際上，“第二屆亞洲漆藝展”或已經開始覺察到技術時代工藝文化的危機。
那么，與漆藝相關的技術語義是否存在比較明晰的結構性指向與關懷呢？要回答此問題，必須要回到漆藝的一般性創作過程探析。就漆藝的技術過程看，材料結構的技術性改性（漆性）、符號語義的技術性建構（漆語）與藝術形式的技術性裝飾（漆美）應當是漆藝創作的基本關懷。抑或說，從深層次漆物構成看，漆藝的技術哲學指向了漆性、漆語與漆美的三種關懷。
第一，“漆性”概念本屬于科學范疇。在漆藝活動中，它是對材料的技術性重構，也是對材料的結構性與意向性加工。［中]喬十光《傣族少女》、［中］陳金華《清音》、［中］蔡水況《四方至尊》、［韓］李宗憲《島系列15》、［中］尹利萍《清風茶具》、［中］薛生金《人物描金盒》……這些藝術家對“漆性”的結構性駕馭與意向性把握是嫻熟的，著實令人驚嘆。當漆性被引入工匠活動中，它便擁有技術物的文本具有了“在”（“是”）與“此在”（“所是”）的雙重屬性。其中，技術性存在為物之“是”在結構性上的根本保障；功能的意向性是物之“所是”在存在性上的根本依據。因此，漆藝技術所涉及的材料、控制與動力等要素均指向對漆的結構性技術改性，即通過材料的加工、過程的控制與動力的導引，對漆本身從一個漆性到另一個漆性的技術化改性，進而獲得漆物的普遍性功能價值及其意向性使用價值。可見，所謂漆的“改性”，即改變漆的自然存在狀態，并保持漆的意向性結構形態。在手工技術時代，漆物活動中的漆性表達以自然為依據，漆性的結構性敘事本質呈現出對漆物的生活意義上的實用與使用。但令人糟糕的是，在蒸汽或電氣技術時代，漆物活動中的漆性表達以經驗自我為依據，漆性的結構性敘事表達呈現出對機器的高度依賴；在自動化技術時代，漆物活動中的漆性呈現以意義自我為依據，漆性的結構性敘事表達被生產線帶入集成化、同質化的技術風險境地。“第二屆亞洲漆藝展”所呈現的作品儼然在對這種技術風險發起挑戰。
第二，“漆語”概念屬于人文范疇，它是漆物的文化敘事的技術性視覺傳達，也是對漆性的外在符號化的文化性創造。簡單地說，漆語就是讓漆物“說話”。［中］呂璜《魂·戰袍》、［中］徐濤《民生》、［中］馬繼濤《伴云來》，［中］潘奕霏《悟》、［中］黃文華《空》、［中］林源《四方瓶》、［中］蘆松敏《原物》、［中］王向陽《杲》、［韓］梁有田《天天如意》、［日］三田村有純《光彩宇宙》……這些作品具有很強的“言說能力”，即技術性視覺表達背后的文化敘事智慧已然超越漆本身。從深層次看，漆物所呈現的獲得性文化語義行為意在解蔽漆物改性所帶來的“技術風險”，這是藝術家潛在的創作意識。抑或說，“漆語”具有技術控制的深層次文化作用。于是，漆藝創作將其自身引入了技術倫理的社會語義場域。就技術方法論而言，漆藝創作所涉獵的符號、文字、圖像等語圖敘事方法均是漆物倫理訴求與文化訴求的基本方法。譬如漆物上的圖像、文字、符號、色彩……均在表達一種物與人的場域。換言之，漆物的技術性語圖敘事旨在讓漆物“說話”。這些充滿倫理關系與文化內涵的漆語敘事表明了漆物背后的人文語境、人際關系及其社會思想。實際上，漆物之“語”是物之外層文化包漿，它決定了漆物的歷史重構與詩意表達，也使得漆物的符號意義重構有了自己的潛在性的文化偏向。
第三，“漆美”概念屬于藝術范疇，它是漆物的審美訴求，也是內在化技術結構邏輯與外在化人文視覺傳達的形式化整合的產物。［中］喬加《蛋殼3》、［中］薛曉東《羽》、［中］林棟《線際》、［中］李愛珍《嵌螺鈿寶興花茶桌》、［韓］金相洙《書類函》、［韓］李光雄《婚禮函》、［韓］李賢景《胸針，項鏈30件》、［韓］宋芳雄《首飾盒》、［日］增村真實子《菓子器》、［日］今井美幸等《日本茶器》、［日］水上修《螺鈿中次-冬之朝》、［日］三田村雨龍《純金銀蒔繪漆天目富士杯》、［日］北村昭齋《春庭散椿》、［日］香風《樹林飾箱》、［日］青木宏憧《守箱海月觸手〈綠〉》、［日］松崎森平《色切貝飾箱》、［日］小西寧子《螺鈿蒔繪小箱》……這些漆美絕倫的作品是技術邏輯與美學形式的對話與融合。在美學層面，漆物關乎的是物的形式。形式問題是藝術或美學的根本問題，它所涉獵的技術哲學境界是“有意味的形式”。因此，漆美是物獲得形式美學的視覺力量與審美價值，也更容易在流通中被他人“一見鐘情”。換言之，漆美不僅具有漆物的自身藝術性價值，還具有文化傳播的功能。在本質上，漆物形式的“意味”就是它本身的“意義”，它具有倫理學（“厚德載物”）、社會學（“美美與共”）、經濟學（“經濟美學”）等多重意義上的形式美感。在此，漆美知識論把漆物活動帶入了德性、社會性與經濟性的轉向，并使漆物具有了在傳播學意義上的價值功能，也拯救了“漆語”所具有的概念性文化壓制。
可見，“漆性”的意義獲得是基于漆物材料及其內在技術邏輯的支持；“漆語”與“漆美”的文化呈現依賴漆物的外在性人文思想支持。抑或說，漆物的“漆性關懷”是一種功能性的內在技術關懷，漆物所傾注的“漆語關懷”與“漆美關懷”，不僅使得漆物本身獲取人文價值，還使漆物在流通環節上溢出文化傳播功能。在分析批評中發現，技術與人文是漆物的兩個基本限度。漆物的“技術”訴求指向對漆性的內在“功能化”；漆物的“人文”訴求指向對漆語與漆美的外在“精神化”。由于技術（理性）與人文（感性）屬于不同層面的語義范式，因此，“漆物”必然遭遇精神層面的“技術風險”或“人文沖突”，這也是漆物的技術哲學難題——技術與人文的限度。在價值層面，對漆物的技術哲學透析無疑能理解漆物的內在的技術內涵與外在的人文語義，進而為技術與文化的對峙發展提供試圖協同它們的理論依據，以期減少技術給文化發展帶來的漆物文化的平均化現象。確切地說，對漆物的技術哲學透視至少有以下幾點價值要義：
第一，在漆物的語義符號層面，對漆物的技術哲學透析有助于深入挖掘漆物的技術內涵及其行為語義過程，明晰文化要素是漆物不可或缺的要素，從而為技術發展給文化記憶造成的荒廢敲響警鐘。漆物中的“語圖”與“語美”或許是解蔽圖像技術所帶來“漆性”生存困境的重要途徑。
第二，在漆物的價值文化層面，對漆物的技術哲學透析有利于分析性解釋漆物的內在價值訴求，建構符合技術與人文相共享的漆物體系，從而消除技術進步給文化帶來的平均化現象。技術在思考文化和歷史上的功能是欠缺的。漆物一旦忘卻了語圖敘事或語美表達，“漆性”在技術性上顯然是無差別的，物的差別性或民族性只能通過文化來區分。
第三，在漆物的話語權層面，對漆物的技術哲學透析也有補于當代漆物設計，更有益于中國制造在世界的話語權。物的話語權是世界話語權的一部分。西方發達資本主義國家為了爭奪世界范圍內的政治話語權，他們不僅重視輸出本國的器物及其技術，還輸出器物的人文觀念。在技術哲學層面，“漆性”始終是商品形式的基本特征。抑或說，“漆性”是使商品成為商品的關鍵要素，但沒有了“漆語”與“漆美”的商品也就失去了商品的文化身份。
簡言之，“漆物”具有豐富的技術語義內涵與實際文化功能，它至少在漆性、漆語、漆美三種結構單元中呈現漆物技術的內在訴求，并在技術與人文兩個維度上為漆物設定出基本限度。明晰漆物的三種關懷與兩個限度的技術哲學理論，對于當代漆物的技術控制與技術風險的解蔽均有不可忽視的啟迪意義。以上漆辭，視而悟之。拙言之處，望方家斧正。