縱覽俄羅斯美術發展史，我們可大致將它概括為幾個階段：第一個階段是古代俄羅斯時期，也就是從公元9世紀基輔羅斯形成至17世紀彼得大帝改革前。在這段時間，一方面俄羅斯民間藝術經過東斯拉夫各部落和一些非斯拉夫部落的融和逐漸成型，另一方面隨著封建制度的確立，拜占庭文化在羅斯接受基督教后，對俄國社會尤其是上層社會產生深刻影響；第二個階段是從彼得大帝到葉卡捷琳娜女皇統治的整個18世紀。這是俄國的改革和歐化時期，俄國藝術在意大利和法國古典藝術的影響下迅速發展，開始納入歐洲文藝的軌道；第三個階段是19世紀上半葉，這是俄國民族藝術的奠定時期。18世紀中期成立的皇家美術學院，在半個多世紀的時間里培養出一批真正的本土畫家，他們呼吸本民族的空氣，吸收民族文化的養料，具有俄國特色的美術開始在世界舞臺上嶄露頭角；第四個階段是19世紀中葉以后至20世紀初，即從批判現實主義到含有形式主義和唯美主義因素的各個新流派的出現。這時期的俄國美術，由于走出了象牙之塔，密切關注聯系現實，得以在題材、體裁、風格和手法上形成多樣性與獨創性，使俄國美術突破西方的圍城，獨立于世界藝壇，并在隨后的很長一段時期內與同時的法國美術并駕齊驅，各領風騷。

我曾從俄羅斯的遠東到莫斯科、圣彼得堡考察過許多大小美術館和美術學院，體會頗多。盡管俄羅斯經歷了制度的巨變，但一以貫之的美術教學體系似乎沒受什么沖擊，一切照舊有條不紊，規規矩矩。即便在基本建設方面很少投入，比如列賓美術學院，作為世界著名藝術學府的內涵并沒有隨著時間的推移而褪色。但是從另一面看，僵化的停滯也不是沒有，陳列在美術學院走廊櫥窗里的作品，總給熟知巡回畫派和蘇聯時期作品有似曾相識之感。凡事有一利就必有一弊。底蘊深厚帶出的或許是正反兩個方面，正面的是比較完整的參照系統，使承傳事業有章可循；反面的則恰恰是因為這個龐大的傳統框架，呈現著俄羅斯美術歷史上一個又一個高峰，使后來者高山仰止，或多或少收斂起個性，弱化了藝術創造力。如果我們把傳統理解成是規則的積累，那么規則的建立恰恰應該是以規則的被打破為代價，所謂不破不立。西方藝術史告訴我們，藝術發展從來都在叛逆中完成，尤其是19世紀末以降，具象、抽象、觀念，再到視覺、行為、裝置，推陳出新的頻率越來越快……這樣的發展對俄羅斯似乎仍嫌少些。我曾與俄羅斯一些美術教育家作交流，我提出美術教學的改革問題，他們的回答是“以不變應萬變。”

如何看待俄國美術，特別是蘇聯時期的美術教學體系對我國影響的問題。因為，有時我會聽到一些議論，認為蘇派美術教學體系對中國的美術教育有負面作用。平心而論，我認為，那套體系還是有效地繼承了俄國美術教學和創作的傳統。在當時強大的政治干預下，客觀上仍起到保持西方美術教育傳統源遠流長的作用。而我國在上個世紀50、60年代的學習和引進，是有積極意義的。譬如，50年代蘇里科夫美術學院的馬克西莫夫，曾作為蘇聯專家來中國舉辦油畫訓練班，培養了一代在中國很有影響的油畫家。他的作品是典型的“蘇派”畫風：生活氣息濃郁，造型概括，色彩明朗，光線感強。從他那個訓練班出來的人，后來都成了中國油畫的骨干。對于我們這一代人而言，在“真空”的文革中完成了個人美術初期積累的，接受的主要還是蘇聯影響。可以不夸張地說，在沒有顧愷之、范寬、王蒙等中國美術傳統的記憶時，滿腦子里已經是列賓、蘇里科夫，契斯恰柯夫素描體系，三大面、五大調子等術語已朗朗上口了。設想一下，倘若沒有俄羅斯美術（包括文學）的影響和熏陶，我們今天也許會存在另一面的迷惘困惑。在藝術領域里，真正意義上的自覺得之于兼收并蓄，從這個意義上說，蘇派美術教學體系對我們西畫的認識和教學體系建設的完善等方面，幫助是巨大的。

不過我也注意到，時至今日，俄國美術教學大綱幾十年一貫制。對照改革開放以來，我國美術教育走上軌道后，給美術創作開拓出新的一片天地，俄國美術教育的改變革新，也應該是必需和必然的。

（作者為中國美術學院教授、《美術報》副社長）