英國18世紀末杰出的諷刺文學家、散文家喬納森·斯威夫特寫了一篇著名的散文《掃帚把沉思錄》，將掃帚把隱喻人生。貢布里希寫了一篇著名的藝術理論文章《木馬沉思錄：論藝術形式的根源》（收入《木馬沉思錄》第一篇），題目即由此啟發而得。但貢布里希強調，他所說的木馬既不是隱喻，也不是純然的想象，它是一匹真實的木馬，是馬的替代物。

貢布里希從分析木馬這一馬的替代物的起源入手，巧妙地分析了藝術形式的根源。首先，第一匹木馬可能根本就不是圖像，而不過是一根棍子，它之所以能成為一匹馬，是由于人可以騎在上面，棍子與馬的共同因素是功能而不是形式，或更確切地說，是形式的一個方面，這個方面已經滿足了行施功能需要的最低要求——因為任何可騎之物都能當作一匹馬。想騎馬的愿望越強烈，人們就會把馬做得越簡單粗糙，馬所應有的特征就越少。不過到了一定階段，馬必須要有眼晴——不然馬怎么能看東西呢？接著再給木棒套上“韁繩”，在它的頂端加上幾根草當作鬃毛，于是馬的形象越來越完整。木馬的起源說明藝術形式的產生源于功能的需要。而隨著人們對功能要求的不斷增多，藝術形式也就不斷地完善。

以此分析為基礎，貢布里希對傳統再現觀進行了批判。首先他認為傳統再現觀把藝術品看成是對所再現事物的忠實摹擬或抽象描繪是十分荒謬的，木棍作為馬的最初形象就是對這一觀點的反駁。同時“我們頭腦的活動依靠區分勝過依靠概括”，也就是說人對外界的認識不是從個別的事物到抽象出一般的東西，而是從一般的模糊的認識到具體的區分，而且最后越分越細。其次，人們耳熟能詳的“藝術是創造不是模仿”也不具備現實的真實性，“一旦我們離開藝術轉向玩具，這種講法所蘊含的神圣的超自然力也就消失了。因為孩子們制作火車的方式是用幾塊木頭組合或用鉛筆在紙上涂抹。”毫無創造的神圣性可言。第三，那種“當不能把圖像與外在世界母題相聯系的時候，便把它認作是對藝術家內心世界母題的描繪”也是錯誤的，也就是說把圖像看成是我們心靈中圖像的投射是錯誤的，正像原始洞窟壁畫中的圖像不能看成是原始人心靈中圖像的投射一樣，這些圖像完全不與實物真實性相符，它們也許僅僅是一種具有魔法功能的神秘符號。

貢布里希認為：雖然任何圖像在某種程度上都帶有制作者的跡象，但是，把圖像看成像照片那樣反映了固有的現實，就誤解了制像（image-making）的整個過程，就像馬的圖像最開始并不反映人所見之馬的記憶圖像而是棍棒一樣。因此“如果我們牢記，再現起源于用給定的材料創造替代物，我們便回到了安全地帶。”他進一步指出，“其實，所有的藝術都是制像，而所有的制像都植根于替代物的創造。”

《木馬沉思錄》中所討論的諸多問題都在貢布里希后來的著作《藝術與錯覺》中逐一展開，并且觀點越來越明朗，即他認為從藝術的起源看，其發展道路是“替代可能先于畫像，創造可能先于交流”，藝術創造是“先制作后匹配”，也就是說先造物，其后才出現寫真的念頭，這個過程是在藝術家將腦中的圖式與所再現對象不斷比較不斷修正中完成的。貢布里希也表示，該論文是《藝術與錯覺》的出發點。

貢布里希在《木馬沉思錄》中還指出，木馬作為馬的替代物還有更深一層的含義，那么，這個更深一層的含義是什么？我理解就是批評的武器。