在今年的卡塞爾文獻展，王兵是唯一受邀參展的中國藝術家。在雅典展區，他的《15個小時》在希臘當代藝術博物館(EMST)循環播放，在卡塞爾的光榮影院(Gloria-Kino)，王兵作品回顧放映將持續100天，他的新作《方繡英》也在此舉辦全球首映。“澎湃新聞”在卡塞爾文獻展期間專訪王兵，談他的新作《方繡英》的拍攝過程，以及他通過鏡頭紀錄的中國人的生活。

紀錄片導演王兵的成名作是《鐵西區》，他花費4年時間(2009-2013)完成了這部長達9小時的電影，電影分為三個段落，呈現了沈陽工業區的衰敗景象，紀錄了中國產業轉型期間的一個切片。此后，王兵的作品涉及不同題材：一方面，他持續關注中國當代工人的生活境遇，例如戈壁灘上的原油工人、運煤線路上討生活的人、南方地區進城的打工者;另一方面，他關切個體在極端狀況下的生存狀態，例如離群索居的人、瘋癲的人、面臨死亡的人……這些作品，展現了藝術家對于周遭世界的好奇，對于個體生命的發掘，也體現了他對于紀錄片這種媒介的不斷嘗試和探索。

在今年的卡塞爾文獻展，王兵是唯一受邀參展的中國藝術家。在雅典展區，他的《15個小時》在希臘當代藝術博物館(EMST)循環播放，在卡塞爾的光榮影院(Gloria-Kino)，王兵作品回顧放映將持續100天，他的新作《方繡英》也在此舉辦全球首映。這部電影的主角是一位阿爾茨海默病患者，在電影開場后數分鐘，她就已經喪失了與人交流的能力，靜靜躺在床上，面臨生命的最終時刻。短短幾天時間里，人們聚攏在床邊，又四散去過各自的生活。她的家人、朋友、鄰居，觸碰她的身體，談論著她的狀況。她與周遭的距離，如此切近，又遙不可及，生與死的鴻溝逐漸清晰，直至最后時刻的來臨。在此過程中，紀錄片創作者的鏡頭始終在場，記錄著一個人們通常選擇回避的時刻，也嘗試著運用電影這種媒介，去拍攝、呈現一種難以言說的內涵。

在卡塞爾文獻展現場，記者對王兵進行了專訪，談及他的紀錄片創作，以及影像在當代藝術展覽中的現狀及意義。

談開幕影片《方繡英》：面對死亡的故事是不太好做的

記者：這次影展的開幕影片是《方繡英》。你開始怎么想到要拍攝這個人物，她有什么特別之處吸引了你?

王兵：2014年到2016年，我在浙江一個小鎮拍攝紀錄片。在這個過程中，我認識很多當地人，包括方繡英的女兒和女婿，我們逐漸成為比較要好的朋友。我對浙江的村莊不熟悉，想讓方繡英的女兒帶我去村子轉轉。正好她媽媽在家。我就說，我們給你媽媽拍個紀錄片吧。

可能在其他人眼里，她媽媽的感知系統已經比較差了。但是，我去了之后覺得，媽媽和女兒之間的交流很好。雖然人是病了，但是有種很特別的感覺，這種母女之間的情感、關系，很特別，沒辦法言說。

另一方面，以前我沒有在江南生活過。來到這里一年多，我也想看看這里的村莊，看看人們是怎么生活的。如果只是旅游，走馬觀花，如果去拍一個紀錄片，你會和村莊里所有人認識，進入他們的家，和他們聊天。拍攝的過程中，你會把全身心的精力都用上。你會深思熟慮，你會看素材，聽別人講話，用多一點的時間，進入到他們的生活里去。我可能就有這樣的愿望。

當時時間比較緊張，我們只拍了幾個鏡頭。之后一年，我工作特別忙，就逐漸把這件事情放下了。

記者：我看到這個片子的開頭也是挺震驚的。主人公盯著鏡頭，沒有說過一句話，在開始之后沒幾分鐘，她就很快變成一個無法做任何表達的人。

王兵：即將死亡的狀態。

記者：你開始拍攝的時候可能也沒想到，后來她會變得這樣病重。拍攝方繡英這個人物，實際上也是在拍攝人與人之間的關系，或者說，生與死之間的關系。后來因為她的身體狀況，你是如何做調整，盡力去完成這部片子的?

王兵：2016年，我這位朋友突然告訴我，她母親快去世了。當時我正在忙《苦錢》。當時我們在打電話，說著說著，說到她媽媽身體的問題。我就說，我到你家來看看吧。我到她家一看，她媽媽已經情況很差。

我感覺很遺憾，對于拍紀錄片來說，時間是不會倒回去的，我也面對這樣的困惑。我想，這怎么拍啊，都已經沒法交流了。生活中一切東西都是有限制的，只有在限制當中，去尋找另外一種創造的自由。當時我希望還是試著看看，在她最后的時間里，能否去拍完這個故事。在最后幾天里，拍完這些素材，我們想做最后的努力。

記者：在片子中，我們依然能看到，媽媽和女兒的這種關系，乃至于交流。包括別人和媽媽、別人和女兒，別人和別人之間的交流。

王兵：對。到那里第一天，我就拍了一點點影像，兩個多小時，我就回去了。當時我也很困惑，這怎么拍。在電腦上看這些素材，看著看著，我覺得挺有意思的。我突然發現，她的眼睛特別美，特別亮，像一個嬰兒，特別單純。她的眼睛始終對這個世界、她能看到的東西，有一種反應。這種反應，醫生可能也無法解釋，我們也無法解釋，只能通過一種人的敏感來感知。他們都說她的腦子早就死掉了，但是她就知道用手去抓她的女兒，不會去抓別人。我們也無法解釋。只能去觀察。另外，關于生與死的問題。生命就是存在的東西，與之相對，死亡就是死亡，我們無法做任何事情。生與死之間，是不可逾越的，也幾乎無法靠近，無法解釋。當我們具體地去觀察一個人，也可能是這樣的感覺，沒有結果，只是自我的一個經驗。你去拍了這個片子，看了，一直看到最后，只是一個經驗。無法提供任何解釋。

記者：我們中國人可能比較少談論、直面死亡，對這個是稍微有一點忌諱的。

王兵：不只是中國人，世界上所有地方的人應該都是這樣的。因為生命最懼怕的就是死亡。不光是人，即使是動物、植物，死亡就是它的結束。當一個生命擁有活力的時候，它不愿面對死亡。所以人們喜歡看青春片，實際上就是因為其中暗含生命的活力。老人喜歡和孩子在一起，補充生命的逐漸衰弱。我們在影片中也拍到小孩打魚。他們的身體是有活力的。在昏暗的、憂郁的村莊，三個男孩穿過路徑，來到河邊，他們的身體就張揚著活力。與此同時，一個老太太，她躺在床上，生命逐漸衰竭。

其實我也沒有特別講述什么故事，就是來到這個村莊，它給我的感覺，或者說，在大腦中留下的影像、想象，記憶。我沒有那么功利地在講述一個故事，也沒有這么強的目的，沒有，就是這么一個感覺。

面對死亡的故事是不太好做的。要把對于死亡的恐懼、不安，讓觀眾接受。這方面我們做了很多努力。

片中一些老人，主角的鄰居、朋友，現在也已經去世了。這些事實讓我覺得，生命就是相互伴隨在一起，人們生活在一條街上、一個村莊里，就是相互陪伴共同生活。不斷會有人離開我們，這個循環一直在繼續。我們就是這樣生活的，只是先后的關系，盡管活著的人也許沒法理性地面對。

在現實生活里頭，當有一個老人，當她進入生命的最后階段，對于整個家庭都是一個壓力。即將死亡的人，從她的內心，如何看待周圍的這些人?這個方面，我想在這個影片里面去做一些發現。當然，也沒有完全講清楚。這種感情是很復雜的。當我看所有素材的時候，我發現，盡管人們對于死亡有這樣那樣的不愿面對，但是到最后，所有人還都是有內心的憐憫、關愛，在死亡的那一刻，在所有人的內心都呈現出來。這種愛，好像是天生的，我們都有。

記者：最后這個部分拍攝了幾天?一直都待在村子里嗎?

王兵：一共七天。但這可是七天七夜。每天都拍到兩三點，回去睡四五個小時，一大早趕過來。

我住的地方，離這個村莊開車只有10分鐘。那個時候我一直在湖州生活。我對江南有一種迷戀。因為我不出生在那個地方，對那里都是陌生的。我在那里生活了兩年，有一個印象、一個記憶，實際上就拍了這么一個片子。它不是一個那么寫實的故事。江南過去的文學，都很美。生活比較富裕，小橋流水。對我來說，我來到這個地區，看看它的今天，想想它的過去。

記者：你拍攝的《苦錢》和《15個小時》，實際上著眼的正是當地現在這些工廠。

王兵：對，現在江南也有很多工廠。但是看看這些村落，還是有久遠的人們生活的痕跡。我對江南不敢說了解多少，憑自己一點點生活的經驗，去構造這個影片。當地有一些知識分子，會給我講述一些當地的歷史，例如嘉興當地詩人鄒漢明，他寫了嘉興運河上的故事和歷史。對于我來說，很難去講那么深入的故事。而且紀錄片不像文字，文字可以自由地書寫過去與現在，紀錄片只能面對當下。所以，跟他們比較，我就生疏多了。

記者：對于你所拍攝的主題，盡管可能是面對現實的，其實也潛藏著你個人的想象、期待，或者好奇。是這樣嗎?

王兵：從事電影工作比較有意思的是，每拍一部能帶來什么樣的新的感覺，而不是重復的勞動。這種東西給人一種刺激，會讓人有一種欲望。實際上就是，增強電影的存在感。電影也是要通過創作的人，賦予它生命。這是我對自己使用的材料的愿望。我做一個影片的目的，就是這些東西，其他的，在我的作品里面是沒有的。有些人可能會考慮，這個電影能賣嗎?我覺得，跟這個，其實沒有任何關系。誰看不看，對我來說也沒有那么重要。

談展覽現場的影像：沒有不存在限制的東西

記者：之前看你的紀錄片，在文獻展的雅典展區，在上海雙年展，或者是選擇大制度下面的小人物，或者是邊緣性(角落里的)人物。這實際上也包含你自己理想化的東西，通過比較具體的方式來體現，是這樣嗎?

王兵：上海雙年展放映的是《無名者》，看到這個人物，就會感覺到一種生命和大自然的關系。看到他的行動，肌體的運動，感受到這種自然的生存，會讓人更感動。它不是一種簡單的社會批評，并非限制于某個主題。更多的，是人突然感覺自己生命存在，它給我提供了一種存在感的經驗。《無名者》也是很適合在展覽現場放映的，好像沒有講什么故事，只是讓你去看一個人。

記者：你之前說，相較于在影院中，在展覽上放映的影片，做起來會比較自由。這兩者有怎樣區別呢?

王兵：沒有不存在限制的東西。有的限制是比較直接的，比如說空間載體，時間限制。這種具體的限制可能在藝術展覽的現場不存在，因為展出的時間比較長。但博物館有別的限制：敘述方式的。敘述性的限制是最難解決的。在創作里面，能看得見的限制都不難，真正的限制是看不見的。載體本身的敘述性，這個東西很可怕，它限制你的思維方式，決定你如何去敘事。往往一個作品的好壞又取決于這種限制。有的作品很容易能解決這種限制，有的作品很難。

展覽現場，不是電影院，所以你不能講故事。你需要重新尋找另外一種敘述性，展覽現場的、video(影像藝術)的敘述語言。在敘述性里面你要重新再尋找故事，這個故事的講法完全不一樣。電影是遞進的故事，你用嚴密的邏輯構造故事，在展覽當中，這些是全部失效的。觀眾也許看五分鐘就走了，或者有人就想看兩小時，它帶來了觀看的不確定性。

我現在不會主動去參加藝術展覽，但在做一個具體作品的過程中，會開始考慮展館的形式、影像的敘述性、和電影的關系，重新考慮這些問題。

記者：現在很多當代藝術的展覽，有一個趨勢，就是喜歡多做一些視頻影像。

王兵：視頻肯定在當代展覽里面會越來越多，它是比較當代的材料。影像在我們生活中，它的使用頻率已經超出我們的想象。這樣對于影像的消費，是史上從來沒有的。這也意味著，這種材料，在博物館里頭，會變得越來越重要。

相對而言，繪畫、雕塑，都比較傳統。當然，裝置也是當代的，因為我們就生活在物質的世界里。藝術不可能避開生活當中使用率最高的材料，藝術就是我們生活里對于事物感覺的證明，藝術家不可能忽略這種生活。

記者：這次文獻展，你是唯一參展的中國藝術家。我發現在文獻展的結構下，它與每位藝術家的合作都是挺深入的，包括這次給你做了一個回顧展。能否談談這次參展的準備情況?

王兵：也不用談唯一不唯一的。過去參加文獻展的中國藝術家也不少，前幾屆都很多，中國藝術家對于卡塞爾也不陌生。這一次影像展的方式，恰好是我工作的范圍。

和他們討論這次展覽的時候，我也覺得有一些義務去做一些新的作品。我們就拍了兩個新的紀錄片。也沒有那么多時間做準備。告訴我的時候已經挺晚的了，已經是去年6月份。當時我們手頭也有別的工作，只能在中間找一點時間。還有另一個問題，做這些東西需要錢，我們也需要自己解決。

關于主題和方向，他們沒有限制。就問我提供什么作品。我們就說，過去的作品你們自己挑，同時我們希望做兩個新的video。我們就把手上的這兩個故事趕緊完成。它們之間的差異也比較大。形式、故事，都不會重復。《15個小時》完全是針對雅典的展區考慮的，那是一個展廳的空間。而在卡塞爾，是一個電影院。兩個作品完全是不同的方向。我們作為藝術家，參加這個展覽，也希望給別人帶來更新的經驗。

記者：《15個小時》的放映場地是展覽空間，你去年的作品《苦錢》獲得了威尼斯電影節地平線單元最佳編劇獎，與這個是同一題材。《15小時》是運用《苦錢》的拍攝素材重新剪輯而成的嗎?

王兵：不是，是單獨拍的。《苦錢》的素材用不上來。這個必須從構思開始，完全根據展廳的要求創作。整個結構、敘述方式，完全按照展覽的方式，有針對性地拍。跟我們原來紀錄片的人物、素材沒有任何聯系。

在展廳里面，你不可能去講一個故事，需要讓觀眾看一瞬間，就能感覺到，這個作品是什么樣的。《15個小時》就有那樣的特征，它沒有故事。但是如果你把作品看完，那個故事是很強的。但是即便你只看一瞬間，也能立刻進入，它就有那樣的吸引力。

電影剛剛誕生的時候，盧米埃爾兄弟拍攝的影像，《火車進站》、《工廠大門》，在這些影像里面，就包括了電影所有的因素。當時，人們第一次看到自己，在某種程度上，它具有電影自身的語言和情感在里面。我們拍《15個小時》，也希望有這種感覺，將這種直接的紀錄的力量，在展廳里面呈現。

記者：你覺得你的作品，和整個文獻展的結構和內容，有什么關系?

王兵：這個我沒辦法判斷。我常年不生活在當代藝術的環境里面。我的判斷可能是有偏差的，或者比較幼稚的。在我感覺，雖然影像越來越多，裝置可能還是展覽的主體性語言。

這次參觀文獻展，有的作品還是讓人很興奮的。例如主展館前面有一個作品，不是這一屆的作品，是前幾屆做的，《向地下延伸一千米》。我覺得那個做的很好。看完之后，覺得蠻激動的。雖然我對當代藝術沒那么了解，但是我看到這個作品，能感覺到藝術家的精神。

記者：雖然它的觀看性沒有那么強，但是它和環境有非常強烈的關系。

王兵：它展現人的精神性的一種力量。還有好多藝術家作品，我可能也看不懂。