喪失了喜歡的能力，藝術家或已喪失創作能力。那種赤裸裸的喜歡，喜形于色，溢于言表。

智者創物，巧者述之，舞蹈家鄧肯對與羅丹的初識有一段生動記述：“我很快換上舞衣，為他跳了一段，然后我停下來，給他解釋我的新舞蹈理論。可是我很快察覺到他并不在聽，他收縮了眼眶閃閃的眼珠在注視我，然后帶著看自己作品的神情走近我，用手撫過我的頭，……我的手臂，用指端滑過我的腰……他開始捏我的身體，就像捏泥塑。”或以為猥瑣不堪，卻是羅丹袤然巨帙、曠遠雄渾作品之外的鐵骨柔情，藝術的真實在于含蓄，藝術家的真誠在于不掩飾。

當年齊白石年事已高，某個場合見到新鳳霞，目不轉睛，為之吸引。陪護人武則萱在旁推他道：“你總看別人做什么？不要老看著人家。”老人悻悻然：“我這么大年紀了，為什么不能看她？她生得好看，我就要看！”新鳳霞趨前：“齊老，您看吧。我是唱戲的，不怕看。”丈夫吳祖光也上前來：“您看吧，您看吧。”滿屋大笑。此時黃苗子、郁風夫婦順勢提議：“老師喜歡鳳霞，就收她做干女兒吧。”老人這才平氣了。新鳳霞遂行禮，認干爹。

三島由紀夫記述與川端康成的面對面，“被默默地、死死地盯著，膽小的人都會一個勁擦冷汗”。某剛出道的女編輯初訪川端，因沒有其他來客，被他的大眼睛一言不發地盯了半個多小時，女編輯終于崩潰，“哇”地伏身大哭。

莊子以“梓慶為鐻”“佝僂承蜩”觀點，闡述文藝創作“與物同化”境界，盯著看，或是使之融化的第一步。之后，其身與竹化，無窮出清新。無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智。王國維《人間詞話》嘗言：“天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，助之以德性，始能產真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不可一遇也。”其列舉天才，一生以生存自由為前提，感與所當感，言與所當言，行與所當行，止與所當止，自由地選取適合自己的人生觀。此人生真誠者也。

心凈無礙，筆筆見神，真話是文字的魅力，然真話自口中道出，往往惹人煩，一本正經地說謊，方招人喜歡。藝術家真誠，作品自然不失真。梵高嘗言：“畫畫不是畫物體的原狀，而是根據畫家對事物的感受來畫畫。是的，不真實，但比死板的事實更加真實。”立場雖異，邏輯卻同，如梵高筆下不招人喜歡的作品，隔代后，方被理解。神經過敏，歇斯底里，梵高的真誠，蚌病成珠，不在真實地描繪外向物體，而在畫意不畫形，道出了精神的真誠。方薰《山靜居畫論》也有此論，“真者必有大作意發之性靈者，偽作多檃括蹊徑，全無內涵”。19世紀中葉，油畫記錄功能漸被攝影術取代，古典繪畫的社會作用不得不發生變革，經過一段時期的轉向陣痛與發展嬗變，其終于獨立成為專門的藝術種類。康定斯基在施恩伯格、賽尚、畢加索等人的基礎上探索，將可觸的物體世界揉碎，認定藝術須關心精神問題，而非物質方面。跨越時間的限隔，重構并返回虛擬的現場。抽象畫之真實，如貝多芬《莊嚴彌撒》題簽所言：“來自心靈——但愿——回到心靈。”

感覺有時是一種體驗，不到某個境地，找不到這種真實。1953年1月，貝克特的荒誕派劇《等待戈多》于巴黎首演，演出尚未結束，觀眾便成群結隊離場，此后惡評如潮。此戲在倫敦上演時，又引來一片混亂，遭到觀眾嘲笑。而在美國一所監獄上演時，出乎意料受到囚徒的歡迎。該劇表現了一類人的痛苦，兩個流浪漢與之處境類似。等待著某種希望，希望遲遲不來，苦煞了等待之人，什么也未發生，誰也沒有來，誰也沒有去。旁若無人，但知有己，所謂共鳴，便是讀懂了作品。

庸庸俗士，貿貿迂儒，雖有貝闕珠宮之堂皇，不脫調鉛傅粉之矯揉，其俗其庸，皆在不真誠。